Eduardo e Mônica

 

Elegia do Amor

Assim como no longa-metragem Abismo Prateado (2011), do diretor cearense Karim Aïnouz, que foi baseado na canção Olhos nos Olhos de Chico Buarque de Holanda, que compôs e gravou em 1976, Faroeste Caboclo (2013) também se inspirou numa música, que empresta o nome ao título do filme, lançada em 1987 pelo grupo Legião Urbana e composta por Renato Russo. Foi uma adaptação livre para o cinema do diretor estreante na época René Sampaio, sem se preocupar com a fidelidade absoluta da letra, acabou por se dar bem no resultado final de uma alegoria sobre a corrupção e os escândalos no Distrito Federal, embora com algumas obviedades no roteiro sobre a vingança e a raiva de um negro pobre, sem se aprofundar, permanecendo mais na superficialidade das contradições. Em seu segundo longa-metragem, com lançamento previsto inicialmente para 2020, mas adiado por conta da pandemia, Sampaio segue o mesmo caminho anterior, ao adaptar para a telona a cultuada música Eduardo e Mônica, também de Russo, de quatro minutos e meio para duas horas. O roteiro segue fielmente o desenrolar da letra com a assinatura por dez mãos, de Matheus Souza, Claudia Souto, Michele Frantz, Gabriel Bortolini e Jessica Candal. Conta a história de uma relação improvável de um grande amor incondicional e o sofrimento de um casal que precisa superar as diferenças de idade, social e cultural.

A trama é ambientada em Brasília, no ano de 1986, quando do lançamento do disco da banda brasiliense Legião Urbana, com homenagens e eventos emblemáticos de um período pós-ditadura (01 de abril de 1964 até 15 de março de 1985). Em um dia atípico, uma série de coincidências leva Eduardo (Gabriel Leone- apenas aceitável, pois cantando esteve melhor que interpretando) a conhecer Mônica (Alice Braga- numa atuação arrebatadora, ilumina a tela com seu sorriso e o fascínio magnético de uma grande atriz no auge da carreira com todos os seus recursos técnicos, em um de seus melhores papéis), tendo como pano de fundo uma festa da diversidade. Um amor despertado nos dois, embora completamente diferentes, eles se apaixonam e não se desgrudam mais. Além da discrepância de idade entre os dois, com gostos diferentes, tudo se encaminha para uma relação incompatível que deveria durar poucos meses. Ele não tem muito objetivo de vida, não é muito chegado nos estudos e no trabalho, mas tenta passar em engenharia no vestibular, não pretende sair do Planalto Central, onde mora com o avô (Otávio Augusto), um ex-militar conservador, homofóbico, que sente saudades e tece loas ao regime ditatorial. Ela é uma médica residente que sonha em trabalhar e morar no Rio de Janeiro, que tem como severa professora na faculdade, a própria mãe (Juliana Carneiro da Cunha).

O cineasta, que está bem mais maduro e criativo neste seu segundo filme, e já promete uma terceira adaptação musical para fechar a trilogia, aborda com delicadeza e sensibilidade esse amor que precisará amadurecer e aprender a superar os contratempos das diferenças nos encontros e desencontros amorosos que permeiam esta admirável comédia romântica. O casal ainda terá que lutar contra o preconceito etário visto pelos outros, bem como transpassar o discurso e as atitudes do avô. O rapaz mergulha em um intenso processo interno de descoberta existencial para tentar lidar com seus sentimentos marcados por uma educação rígida de outrora. As diferenças culturais distintas entre dois são retratadas no painel da atmosfera criada desde o encontro inusitado. São os mecanismos de manipulação e a culpabilização arraigados que passam despercebidos, no qual a turbulência se estabelece marcada por uma educação típica de um microcosmo familiar que entra em choque diante de revelações e experiências nunca vividas num relacionamento de pessoas opostas.

Eduardo e Mônica é um filme que trata do romantismo com sutilezas, discussões e debates pelos espaços de cada um que não devem ser invadidos. Sem se afastar das questões sociais e culturais, enquanto a canção fala que Eduardo sugeriu uma lanchonete e Mônica queria ver o filme do Godard, no belo diálogo dos dois, ela pede para irem numa Mostra de filmes da Nouvelle Vague, mas ele com sua ingenuidade pergunta se estão passando novelas no cinema. Os diálogos estão no ponto certo sem histeria, distante das velhas comédias anacrônicas de lirismos exacerbados que descambam para o intragável pieguismo. Sampaio conduz com equilíbrio os dias marcados por desatinos e transtornos do casal, embora haja poucas esperanças de um happy end, o filme é levado com um bom clímax de expectativa até o agradável epílogo. Os quatro minutos e meio da belíssima canção cantada no epílogo com os créditos são o complemento necessário e delicioso da obra, e faz com que o espectador permaneça até o letreiro final sair da tela ouvindo: “E quem um dia irá dizer, Que existe razão, Nas coisas feitas pelo coração?, E quem irá dizer, Que não existe razão?”. O desfecho deixa um bálsamo acalentador nos corações dos espectadores em tempos tão duros de negacionismos com ameaças de retrocesso institucional proporcionado pelo conservadorismo grotesco, como forma de reflexões pertinentes e provocativas da energia e do magnetismo de um amor intenso e efervescente.

O Festival do Amor

 

As Escolhas

Woody Allen reaparece no início deste ano em sua trajetória de comédias de costumes dramáticas, mantendo-se fiel no sarcasmo e na sutil ironia fina como marcas registradas de sua extensa filmografia, por ser um dos melhores cineastas em atividade no mundo. O Festival do Amor é o 51º. longa-metragem do diretor e roteirista que nos remete para a lenda do vinho: “Quanto mais velho, melhor”. Reprisando elementos dos filmes anteriores: Roda Gigante (2017), Café Society (2016) e Homem Irracional (2015), novamente não atua, mas mantém o vigor e a capacidade de construção de um cinema voltado para as inquietações angustiantes do cotidiano e a análise dele mesmo através desta boa história de amores e desamores contextualizada no Festival Internacional de Cinema de San Sebastián, na Espanha, nesta linda cidade turística na Baía de Biscaia, no montanhoso País Basco. Mescla elementos de pessimismo com algum otimismo, passando uma realidade distante com devaneios que desembocam em pesadelos, pela narrativa de relacionamentos extraconjugais que acabam influenciando a dinâmica do casamento do casal protagonista. Em meio das tensões românticas com traições e descobertas, o longa explora um debate sobre os caminhos do próprio cinema e suas manifestações políticas indo ao encontro da arte, com posições e divergências dos personagens acerca da temática.

A penúltima realização deste incorrigível cineasta romântico-nostálgico foi Um Dia de Chuva em Nova Iorque (2018), onde focava um casal de jovens que planejou uma viagem à Nova Iorque. Ao chegar lá, os planos mudam, pois a moça descobre a possibilidade de fazer uma entrevista com um famoso cineasta, e o rapaz acaba encontrando a irmã de uma antiga namorada. Durante o passeio, eles descobrem novas paixões e oportunidades únicas de vivenciarem fortes emoções contidas. Agora, em O Festival do Amor, transparece quase que uma espécie de continuação do tema retratado anteriormente. Mort Rifkin (Wallace Shawn), alter ego de Allen, é um ex-professor de cinema especializado nos clássicos, e escritor frustrado que não termina nenhum livro. Ele acompanha a esposa Sue (Gina Gershon), uma assessora de imprensa a serviço das estrelas no festival para o lançamento do novo filme do jovem e promissor diretor francês Philippe (Louis Garrel). O envolvimento cada vez mais próximo de sua mulher acarreta em ciúmes e desconfiança de que os dois estão tendo um caso, faz com que se distancie. Procura a médica espanhola Jo Rojas (Elena Anaya), casada com um pintor traidor e amalucado, Tomás (Enrique Arce), arruma pretextos absurdos para marcar sucessivas consultas com a profissional. Logo, o envolvimento é inevitável entre os traídos e uma relação de amizade e amor platônico fica estreita com pitadas de flertes.

Numa visita à filmografia de Allen, Zelig (2003) é uma de suas das obras-primas; bem como se vislumbra uma retomada do inesquecível A Rosa Púrpura do Cairo (1985), talvez seu maior filme, naquela que se consagrou como cena antológica do cinema, a saída do herói da tela indo ao encontro da garçonete que assiste pela quinta vez a película para fugir do martírio de sua vida sem graça. Porém, O Festival do Amor, assim como as realizações anteriores, tenta se aproximar de suas melhores obras ao focar nas perturbações existenciais do escritor em crise de criação, hipocondríaco e neurótico. Critica o cinema atual pelos favorecimentos à indústria cinematográfica decorrente de uma forte influência econômica de transformação do mercado. Defende e imagina em devaneios a gradiloquência dos mestres europeus a quem faz tributos, tais como: Fellini em Oito e Meio (1963), John Ford em Rastros de Ódio (1956), Orson Wells em Cidadão Kane (1941) e Luis Buñuel em O Anjo Exterminador (1962), da Nouvelle Vague francesa como Godard em Acossado (1960) e Truffaut em Jules e Jim- Uma Mulher para Dois (1962), ou ainda as obras existenciais sobre a morte e velhice que inspiraram Allen, do genial Ingmar Bergman em Morangos Silvestres (1957), O Sétimo Selo (1957) e Persona (1966). Uma amostragem da crise e dos contrastes de interesses que geram abismos, mas que não isenta sequer Allen de fazer uso e lançar um olhar sobre o turismo das lindas praias paradisíacas da Espanha.

Uma comédia deslumbrante visualmente pelo fascínio da fotografia do italiano Vittorio Storaro três vezes vencedor do Oscar: O Último Imperador, Apocalypse Now e Reds, já havia feito parceria com Allen em Café Societ e Roda Gigante. Ressaltar a beleza da cidade espanhola que serviu de locação para mostrar o contraste do mar distante romantizado com a linda arquitetura, todo um conjunto para as reflexões do protagonista. Quase uma fábula sobre pessoas sonhadoras e a impossibilidade da felicidade desfeita pelas circunstâncias periféricas que rondam os destinos marcados através dos diálogos nos encontros e desencontros. Habilmente é formado um quadrilátero amoroso, outra marca do cineasta, onde os desejos giram e a verdade tomará contornos na essência dos vínculos afetivos diante das desilusões. Os corações vacilam na paixão, como de Sue que tem um romance não tão secreto. O painel de elementos neuróticos e de fracassos do cotidiano irão formar motivos forjados para as fantasias serem superadas pela sombria realidade do distúrbio familiar. Reflete as esperanças e as desilusões dos destinos cruzados que irão aos poucos formatando o imbróglio de situações e enroscos que se apresentam na urdida trama. Explora os meandros da alma nesta contribuição interessante para o cinema voltado para os acontecimentos rotineiros da paixão desenfreada, os destroçamentos do ser humano e o pessimismo com o mundo das pessoas amarguradas, pelo olhar profundo deste assumido realizador bergmaniano. Ironiza a vida pelos vestígios eivados de perturbações latentes reveladas, mas isso não é o todo, apenas um resultado através da busca do seu significado.

O Festival do Amor tem uma harmonia paradoxal na essência existencial, mas principalmente na felicidade rompida do sonho pela realidade traiçoeira do destino. É difícil apontar, ou achar, algum defeito deste veterano de 86 anos que constrói mais um filme revelador, através de planos longos com aproximações e afastamentos da câmera no ponto certo para observar os personagens inquietos pelas andanças e desatinos do cotidiano. Um mergulho de boa profundidade nos relacionamentos despudorados, nas traições com método de sedução convencional ou não. As relações interpessoais e os romances fracassados servem de alicerce para explorar uma narrativa densa e presente como uma fórmula repetida que deu certo. Os personagens de Allen muitas vezes são reescritos, às vezes com razoáveis resultados, e em outros se superam. Mais uma vez parte dos desajustes do amor e da paixão para ingressar na melancólica solidão do amargo romance, como no desfecho que o coração direciona o caminho da agridoce desilusão amorosa, decepções e sofrimentos do sonho. Regado com apreciável sutileza e ironia a analogia pertinente nas colocações para armadilhas lançadas com primazia no enredo, como típicas características da sensibilidade do velho mestre.

Não Olhe Para Cima

Negacionismo do Ocaso

Adam McKay, 53 anos, é um diretor de méritos minguados em sua filmografia despontada com comédias insignificantes como O Âncora (2004) e Quase Irmãos (2008). Deu uma guinada na carreira para abordar assuntos com mais seriedade, tais como economia e política, através de uma narrativa com ritmo alucinado e ao mesmo tempo didático por demais. Fez sucesso com A Grande Aposta, eleito pela Associação dos Produtores de Hollywood como o melhor filme de 2015, além de cinco indicações ao Oscar, com uma descrição linear da história de investidores financeiros que tiraram vantagem do colapso da economia mundial de 2008, levando à bancarrota bancos, instituições financeiras e diversos empreendimentos imobiliários nos EUA e na Europa. A temática seguiu na esteira do ótimo O Lobo de Wall Street (2013), de Martin Scorsese, que contou a autobiografia de um canastrão e sedutor jovem aspirante a corretor da bolsa de Nova Iorque, O Capital (2012), de Costa-Gavras, e o feroz ataque ao capitalismo de David Cronenberg em Cosmópolis (2012). Depois veio Vice (2018), sobre a biografia do controverso Dick Cheney, vice-presidente dos EUA entre 2001 e 2009, recebendo oito indicações ao Oscar. Ultimamente esteve envolvido com a produção e a direção do primeiro episódio da série Succession (2018), sobre uma sucessão de um conglomerado da mídia que acabou ganhando nove Emmys.

No apagar das luzes de 2021, a Netflix lançou a polêmica comédia satírica de ficção científica Não Olhe Para Cima, que despertou muitos debates e discussões acirradas nas redes sociais desde seu lançamento em dezembro passado, através de memes e postagens numa clara alegoria com a pandemia da Covid-19. Conta a história improvável de Randall Mindy (Leonardo DiCaprio) e Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence), dois astrônomos que fazem uma descoberta inusitada e preocupante, com a ajuda prestimosa do doutor Oglethorpe (Rob Morgan), de um cometa que está em órbita dentro do sistema solar e em iminente rota de colisão com a Terra. Seria o fim do mundo, mas ninguém dá muito crédito para a revelação bombástica dos cientistas desta ameaça apocalíptica que amedronta a humanidade e sua extinção. Os protagonistas vão até um famoso programa de televisão comandado por dois jornalistas (Cate Blanchett e Tyler Perry) para alertar a população de que em apenas seis meses haverá a tragédia anunciada. Tentam de maneira frustrada ganhar a atenção do público obcecado pelas mídias sociais antes que seja irremediável. Os espectadores estão mais interessados no término do namoro entre uma cantora (Ariana Grande) e um rapper (Kid Cudi). Acabam, por sorte ou azar, sendo recebidos pela presidente Orlean (Meryl Streep- numa clara alusão ao presidente Donald Trump, até o bonezinho é igual) e de seu filho, Jason (Jonah Hill), que também não se comovem com o fato surreal.

O filme se esforça para mostrar, mas falta talento ao realizador, embora haja muita sátira e cenas tragicômicas, de como os governos são controlados e amarrados aos globalistas de plantão nas políticas de influência das mídias que por sua vez fazem da população refém do que interessa. Um dos méritos da obra é o interessante espelhamento da sociedade satirizada no exercício da troca do cometa pelo aquecimento global ou pela Covid-19, facilmente identificáveis nos grandes movimentos do negacionismo, obscurantismo, terraplanismo e outros inverossímeis “ismos” que pululam no conservadorismo universal reinante de nosso planeta tão descuidado e massacrado. A cegueira é manifesta e se faz presente em nome dos interesses econômicos evidentes que visam impedir a lucidez atrofiada, como no caso do proprietário de uma rede de telefonia buscando lucros e interesses financeiros próprios. Ou o herói americano que vai para o espaço e retorna, mas afirma com sua arma em punho de forma quixotesca que não será apanhado vivo, para demonstrar sua sordidez em prol de uma nação que se acha imbatível em todos os aspectos, até mesmo pela força da natureza. É a mediocridade derrotando as cabeças lúcidas pensantes que defendem a ciência desmoralizada pelo ostentoso espetáculo dantesco de um governo que prima pelo negacionismo sob a batuta de um narcisista no poder.

O cineasta e David Sirota escreveram o roteiro original antes do surgimento da pandemia. Entretanto, durante o período da doença que tomou conta do universo, eles voltaram à trama para realizar modificações substanciais para torná-la mais próxima da realidade atual da tragédia iminente do desastre anunciado da destruição planetária. Faz uma analogia com a entrevista coletiva de Trump sugerindo uma injeção de desinfetante no combate da Covid-19. Vemos as previsões sendo concretizadas e um pequeno grupo privilegiado fugindo para outro planeta e o fracasso da missão liderada pela presidente dos EUA tendo um final inimaginável. McKay aponta o dedo ao disparar contra alguns empresários gananciosos e sem escrúpulos como Mark Zuckerberg e Elon Musk, mais preocupados no lançamento de aplicativos, além dos negócios de investimentos com a presidente do país mais importante do mundo, em uma das raras cenas a serem elogiadas. Peca pelo remexido enredo sem um clímax que beira ao artificialismo que tem um elenco avolumado, em que vão se encaixando personagens pouco convincentes, como do skatista de família evangélica de caráter duvidoso pela estupidez da falsa pregação do heroísmo.

Em um mundo distópico das vidas pela sua preservação estão os anti-heróis astrônomos e o médico, frequentemente submetidos pelos todos poderosos à lavagem cerebral com tentativas de suborno e corrupção. O cineasta se deixa levar pelo catastrofismo barato, que beira a afetação trágica planetária. A obra fica fragilizada, como por encantamento aos filmes americanos A Estrada (2009), de John Hillcoat; Gozdzilla (1998), 2012- O Fim do Mundo (2009), O Dia Depois de Amanhã (2004) e Independece Day (1996), todos do medíocre diretor Roland Emmerich. Ficou bem distante do admirável Melancolia (2011), de Lars von Trier, que começava com um prólogo que antecedia a história em dois atos que viriam no corpo da narrativa, com oito minutos na trilha operística de Tristão e Isolda, de Wagner, deixando como elipses no roteiro o clímax da explosão devastadora e apocalíptica. Em Não Olhe para Cima falta uma análise aprofundada para uma melhor reflexão, fruto de uma direção pálida decorrente de uma visão menor e sem arrojo de uma perspicácia da função do cinema como alerta de denúncias louváveis. Como essência cinematográfica ficou a desejar por ausência de aptidão de um realizador apenas mediano, que pouco inovou na construção, deixando seus personagens e roteiro soltos em comiseração. Dá mostras da sensação de se estar diante do déjà vu nos padrões de Hollywood. Está longe de uma obra completa e eloquente, mesmo que se considere como provocadora, tem pouca consistência na construção e desenvoltura do enredo para diálogos frios e um final desnecessário de dois pós-créditos.